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HYERON GALLERY

mythographies Et si le réel représentait la peinture... On l’appelle Mr T depuis que lors d’une soirée entre amis en lieu et place de participer aux conversations dans l’atmosphère musicale des fumées de cigarette il s’était consacré scrupuleusement à faire et servir du thé pour tout le monde. Mr T n’est pas noir, n’est pas costaud, n’a pas de chaîne en or, correspondant ainsi d’une façon géométrique au personnage de la série télévisée Agence tous risques, ce qui agit comme un fixateur sur un surnom comme il s’en invente et s’en oublie couramment. Peinture criarde, contrastée, étrange tranquilité de compositions cauchemardesques. Un des éléments figurant sur la toile produit chez moi une impression de déjà-vu. C’est un visage qui réapparaît sur plusieurs des toiles. Je dois rapidement me rendre à l’évidence que ce visage ne me fait pas penser à quelqu’un d’autre que Mr T lui-même, Mr T qui m’a amené dans cette galerie en m’annonçant tranquillement qu’il allait voir dans la rue d’à-côté si tout se passait bien à l’exposition de sa copine. Plongé dans cette situation une pensée a fait irruption dans mon esprit: Hye Ryon Park composerait dans sa vie comme elle composerait dans ses toiles. Les différents épisodes de son parcours personnel s’assembleraient selon les mêmes gestes qui structurent les compositions de ses toiles. Ou, plus précisément, le parcours personnel de l’artiste serait en lien constant et peut-être quasi-confondu avec sa pratique de peinture. Les divers assemblages de sa vie trouveraient des appels, des encouragements, dans sa peinture. Une pratique artistique deviendrait ainsi une éthique, une discipline de vie, un éclairage. Le projet artistique ne serait plus dans ce cas une ligne mais une boucle et l’action de l’artiste pourrait intervenir à n’importe quel point de cette boucle. la double-vie des images Des personnages et des décors s’intègrent dans des compositions qui prennent la forme et l’atmosphère de scènes. Leurs postures sont très canoniques, très protocolaires, très artificielles. Leurs caractères sont concentrés, comme des condensés de divers registres de la figuration allant des miniatures du moyenâge au style très caractéristique des photos d’amateurs faites lors d’événements familiaux (mariages, fêtes familiales diverses ) en passant notamment par l a peinture de la renaissance. Plusieurs personnages paraissent poser à notre regard, le croiser. Tandis que d’autres sont dans des poses typiques de mouvements et gestuelles canoniques, artificiels, issus de divers artifices de la peinture historique. Le climat qui se dégage, bien que tirant abondemment parti de la figuration, n’est pas du tout réaliste, ne se basant pas du tout sur une réalité mais sur une théâtralité folle, parfois convulsive. L’artiste joue des divers registres de figuration dans une approche de second degré, les divers styles historiques et contemporains intervenant dans ses oeuvres sur le même plan que des personnages ou des décors. Le travail de composition des toiles est parcouru de dérapages par rapport à celui de la tradition picturale occidentale, des dérapages d’anti-composition. Il n’y a pas systématiquement d’architecture d’un ensemble visuel. Il n’y a pas de profondeur de champ. La surface picturale n’évoque pas, du moins pas au sens optique, un espace visuel réel. Les traces de volume, via un travail d’ombres notamment, restent confinées au niveau des figures et ne se développent pas vers l’espace tridimensionnel. Les figures ne s’ancrent pas dans ce type d’espace optique mais dans un espacesurface qui est formalisé spécifiquement par l’artiste. C’est une peinture de surface. Ce n’est pas un compte-rendu (au sens de figuration) ou une évocation de quelque chose qui se passe par ailleurs dans un autre espace ou un autre temps mais bien quelque chose qui est là en train d’avoir lieu devant nous. De plus l’ensemble visuel qui naît de cette réunion est complètement improbable, au sens où sa cohérence n’a pas de lien avec le référent optique perspectiviste. Ce qui disparaît dans la position que nous, en tant que spectateurs pouvons trouver vis-à-vis de cette peinture c’est la prise de distance. D’un point de vue optique les toiles sont très proches du regard car sans profondeur de champ, sans distances dans les compositions, pas de distance non plus entre les toiles et le regard. Pour trouver de l’espace il faut d’abord rentrer dans ce non-espace optique qui se colle au regard. Car l’espace n’est pas de nature optique ici et ne procure pas un point de vue, au sens optique, au regardeur. L’espace apparaît après que l’on ait basculé dans la toile, dans une possibilité qui nous est donnée de jouer avec ces figures, de laisser survenir ce qu’elles produisent comme impression dans leur montage. Il y a un certain climat de collage dans cette construction, comme si des figures étaient extraites de diverses situations où elles se trouvent normalement et réintroduites pour ainsi dire telles quelles sur un même plan. Le mode d’apparition des figures fait référence aux médias de masse, y compris les figures issues et comme découpées de la peinture historique. En effet dans notre quotidien nous sommes dans un monde dans lequel il nous est bien plus fréquent de voir des reproductions de peintures historiques que ces peintures elles-mêmes. Cet art du collage suggère en amont un art de la découpe, une pratique consistant à découper dans le réel des images. Ces figures, prises chacune isolément, pourraient être considérées comme des images indépendantes. Dans les citations iconographiques qu’elle opère l’artiste saisit non seulement les motifs mais également des traces de l’environnement dans lequel ils sont intégrés dans leur composition d’origine, que celle-ci soit une peinture classique ou une image de magazine, ou même un souvenir personnel. La découpe se produit par un phénomène de souvenir qui, au niveau des impressions, met sur le même plan des visions qui proviennent de sources complètement hétéroclites. Des figures anachroniques entretiennent des relations, un peu à la manière des phénomènes apparemment absurdes qui apparaissent dans les rêves. Chez Hye Ryon la vue fonctionne comme souvenir qui peut être instantané et simultané à la vision. La vue est vision, c’est-à-dire qu’elle est plus que simple information rétinienne. La vue-vision est une projection. Ce qui est vu contient un potentiel de vie et d’évolution dans une situation qui peut être totalement autre que celle dans laquelle cela est vu. Ainsi des éléments figuratifs sont extraits de leur milieu visuel d’origine avec un peu du climat dans lequel ils baignaient dans ce milieu, ce bout de climat ou d’atmosphère qui constitue leur caractère. la peinture et ses organes Mais c'est la pâte spécifique de la peinture qui intègre des motifs hétéroclites. On peut déterminer deux strates dans cette peinture: une première sur le plan du figuratif et une seconde sur le plan de l'abstrait ou, pour mieux dire, sur le plan de la présence concrète des matériaux travaillés et agencés. Et c'est dans cette deuxième strate que se situe la représentation de l'espace dans lequel ces images font irruption. Cet espace n'a pas d'existence à laquelle il pourrait se référer sur le plan visuel. C'est un espace qui est représenté par l'utilisation, et donc la marque sur la toile, d'une peinture très diluée, quasiment un jus coloré. Ainsi les toiles semblent en train de se faire dans un grouillement de traces de pinceau. Elles ont un fort caractère organique. Nous voyons l'organisme de la toile et c'est cet organisme qui opère, qui procède à, la représentation. Pendant ce temps les figures arrivent dans une toile par surgissement. Elles surgissent d'un recoin méconnu de l'esprit, celui de l'artiste sans doute mais aussi du nôtre de par le regard que nous portons sur ce qui nous est présenté, de notre participation à notre propre regard. Avec leurs couleurs appuyées, saturées, criardes, leur évocation de matières organiques aussi bien que de mass-industrie ces figures font l'effet d'éléments provenant de nos cauchemars. C'est-à-dire que ce n'est pas un cauchemar que nous voyons mais un cauchemar que nous vivons, auquel nous participons. Pourtant la situation créée par ces toiles ouvre le champ du cauchemar pour se concentrer sur ce qui en constitue la dynamique. L'artiste ne s'intéresse pas au cauchemar en soi en tant que fait statique et point d'arrivée. Ce qui intéresse Hye Ryon là-dedans c'est le principe actif, un mode de montage par l'esprit en quelque sorte. Il s'agit de faire quelque chose de ce qui ne surgit normalement que de nos mauvais rêves. Ici les figures ont une prégnance comparable à celles provenant de mauvais rêves et qui nous poursuivent parfois toute la journée bien après notre réveil, qui se tapissent en divers coins d'une journée. Pourtant c'est essentiellement en terme d'impact, de force, de prégnance, que ces figures comportent un climat de cauchemars. Tandis que leur évocation, ce à quoi elles se rattachent et évoquent sur le plan figuratif, peut être tout-à-fait joyeux et qu'en tout cas leur apparition dans cet espace visuel est quelque chose de jubilatoire. Il y a bel et bien ce paradoxe entre des traces de morbide et de cauchemardesque et la jubilation à laquelle elles participent. Il y a une dimension de rite chamanique en cela. La joie n'est pas incompatible avec la souffrance, la douleur, la tristesse et la dureté de certains passages de l'existence. La dureté des toiles de Hye Ryon provient du fait que l'artiste fait remonter à la surface et à notre regard le travail organique de notre esprit et donne une dimension organique à une esthétique. C'est une peinture qui fait penser à la saleté. Mais ce n'est pourtant pas de saleté qu'il s'agit mais d'organique, d'un cycle de composition-décomposition, de la transfiguration d'un cycle vital, d'une écologie de l'image et de nos images. Ici l'image n'est plus idéale mais saisie dans le vif de sa construction par l'esprit humain. Hye Ryon s'intéresse en fait à la façon dont l'esprit se fabrique des images. Nous ne sommes pas exactement dans un espace du rêve ni du cauchemar, ni d'un quelconque sommeil paradoxal. Nous sommes en présence d'un phénomène de remontée à la surface d'impressions fortes, impressions de la vie qui marquent encore l'artiste à l'heure actuelle. Ces impressions sont envahissantes au sens où, bien que ne correspondant plus à des événements en train de se produire, elles font irruption dans le présent de la personne qui travaille ces toiles. N'étant pas astreints à connaître les anecdotes sur lesquelles reposent les figures présentes dans les toiles ce qui nous parvient c'est la gymnastique de coexistence avec des souvenirs envahissants. Le trafic des saints Des personnes existant et vivant dans la réalité peuvent voir des images d'elles apparaître aux côtés d'images issues de l'histoire de la peinture. C'est à une usine à mythes qu'on a affaire. Car ce n'est pas à un art du portrait que l'artiste s'adonne mais à une représentation de relations entre des personnes et sa propre vie. Dans cette usine à images des personnes relativement anonymes deviennent des caractères tandis que des icônes de la peinture historique aussi bien que de mass médias à sensations se trouvent investis d'un rôle métaphorique. Dans cette peinture interviennent et se combinent trois géométries religieuses: le monothéisme, le polythéisme, le chamanisme. Le monothéisme fournit ses icônes. La pluralité de ces icônes monothéistes mélangées avec des icônes profanes établit un théâtre. C'est le chamanisme qui opère le montage, le chamanisme en tant que apparition personnelle des images mythologiques. On assiste à un démontage du monothéisme pour réinjecter les saints dans un polythéisme. Les saints ne sont plus dans une géométrie convergeant vers un référent unique, assujettis à ce référent, mais dans une situation récréative, une récréation de saints. imagination en temps réel La toile est la situation dans laquelle apparaît et se développe la pensée. Le système de la peinture ne repose pas sur une architecture de projet, sans doute beaucoup plus dans une architecture de recherche, au sens où l'artiste n'exécute pas un plan qu'elle aurait pré-établi (études préparatoires à un tableau précis par exemple). Le moment de la peinture fonctionne par aller-retours tendus et constants entre ce qui apparaît sur la toile et la constellation qui se met en place dans le flux continu de l'esprit de Hye Ryon. Une forme, une figure, ne trouve sa place sur la toile que si elle est en résonance avec une constellation imaginaire. Inversement une forme qui veut bien apparaître sur une toile est le signe d'un noeud de questionnement, d'une énigme en train de se résoudre. Des choses qui auparavant paraissaient inconciliables arrivent alors à cohabiter et à développer des inter-relations. Hye Ryon ne rencontre que des mythes et ne peint que des mythes. Les personnes, les lieux, les situations qu'elle rencontre et parmi lesquels, avec lesquels elle vit ont une occurrence dans sa peinture en tant que mythes. Les rencontres sont des signes et font signe. Les personnes et les situations rencontrées dans la vie sont des personnages et décors venus de l'autre monde, celui que l'on ne parvient pas facilement à figurer, qui n'est que marginalement représenté tant dans les arts que dans les médias. Il s'agit de réinstaurer le lien entre deux domaines, l'un réel et l'autre imaginaire. Ce lien est constamment en train de se réparer par la pratique d'invention d'une peinture par Hye Ryon Park. Luc Kerléo